LAS RUINAS SUBLIMES

Las ruinas sublimes II. Lo sublime que encierra la crueldad

David_Brutus

Lo sublime –esa idea fundamental para entender el camino hacia la modernidad; también su crisis- fue un hallazgo estético, y en su configuración decisiva nació también a mediados del siglo XVIII. Escribía Edmund Burke en 1757:

Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. (4)

O Kant, en 1764:

Los temperamentos que poseen un sentimiento de lo sublime, cuando la temblorosa luz de las estrellas rasga a través de la parda sombra de la noche y la luna solitaria está en el horizonte, son atraídos poco a poco por la calma de una noche de verano, a sensaciones supremas de amistad, de desprecio del mundo, de eternidad. (5)

Son solo dos muestras significativas del tono con el que por entonces se solía escribir sobre la nueva categoría. Revelan un descubrimiento ciertamente perturbador, un lado humano desconocido y de posibilidades todavía por explorar. Un lado, en pleno Siglo de las Luces, bastante oscuro (y como la oscuridad, inabarcable). Uno sigue leyendo a Burke y no sabe si habla el conservador que se opondría rotundo a la Revolución Francesa o más bien el diablo en persona, asomando por una grieta recién abierta, diciéndonos con su mejor cara Pleased to meet you y rogándonos que le mostremos un poco de simpatía:

Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los días. (6)

Esas ciertas distancias y ligeras modificaciones empezaron a ser ensayadas por los artistas cada vez con menos miedo. Y lo sublime acabó por sobrepasar la esfera estética: muchos de quienes se vieron conquistados por la idea –“la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”- consideraron lo político como el territorio en el que poder hacer tangible lo intangible. Ése fue el verdadero comienzo. Era el mejor de los tiempos, y el peor.

A finales del Setecientos algo nuevo estaba siendo forjado y -nunca antes había sucedido- sus forjadores lo sabían. Había políticos, filósofos, científicos…, todos conscientes de su papel crucial en una época que ellos mismos denominaban ya de la Ilustración. Y había también, por vez primera, artistas: la era de la propaganda había comenzado. El más talentoso de esta nueva estirpe, el pintor Jacques-Louis David, había transitado hasta aquel momento por lo previsible; era uno más en la inmensa corte de lacayos de la belleza que por más de veinte siglos habían servido al arte. Pero estaba a punto de caer rendido ante la experiencia límite de lo sublime, recordemos: “la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”. Educado en el estilo galante repudiado ahora por los nuevos dirigentes que llegaron al gobierno de las artes con Luis XVI, David entendió enseguida qué tipo de lavado de cara perseguía la monarquía: no más tonos pastel, no más mitología almibarada, no más erotismo banal. No más placer. El reinado rococó de los Fragonard y los Boucher estaba condenado, y se estaban buscando relevos que asumieran la nueva tarea: educar a Francia a través del arte. Educarla, sí, pero ¿en qué dirección?

El reto -hacer compatible la pasión sublime con la función aleccionadora del arte- no era fácil y, a decir verdad, David gustaba de morbosidades que uno imagina en la frontera de lo asumible incluso por reformistas como D’Angiviller, el director general para las artes nombrado por el rey. Por ejemplo en su célebre El Juramento de los Horacios, de 1785. El cuadro evoca un suceso terrible, bien conocido en la época desde que Corneille escribiese una exitosa obra teatral sobre él. Se trata del drama de dos familias emparentadas –los Horacios de Roma y los Curiacios de Alba- que, para evitar una guerra civil por el gobierno de la región, deciden confiar la disputa a un combate que enfrente a tres hijos por cada bando. En el instante elegido por David, los tres Horacios que van a luchar juran patria o muerte a su padre, mientras las hermanas -una de ellas prometida con un Curiacio- lloran en segundo plano, temiéndose lo peor. Lo revelador es que David pintó esa escena después de desechar dos ideas anteriores, que reflejaban pasajes mucho más escabrosos de la historia. En uno de ellos el Horacio victorioso, ya de vuelta a casa, se ofende tanto por el duelo de su hermana -ahora viuda de uno de sus oponentes-, que no duda en matarla por traición. Un acto que el padre refrenda orgulloso.

No sabemos qué llevó a David a elegir finalmente el noble acto del juramento y descartar la apología del “crimen virtuoso”, pero sí consta que su protector Michel-Jean Sedaine creía que Francia no estaba aún madura para un tema así. (7) En cualquier caso, no era la primera vez que David obtenía reacciones parecidas a causa de su gusto por la violencia y lo abyecto. Cuatro años antes, en su San Roque intercediendo ante la Virgen María por la curación de los apestados, confiaba precisamente a los apestados el impacto de la composición: ”Cuadro del horror”, lo calificó Denise Diderot. Al cabo de un año, sin embargo, el filósofo alabó su Belisario pidiendo limosna, que en realidad era otra muestra del David más efectista y manipulador: plasmaba el momento en que un soldado reconoce en un viejo mendigo ciego a su antiguo general, expulsado injustamente del ejército. Lo que David había aprendido a refinar no era su pulsión, sino su estilo.

El diablo aguardaba una entrada con honores, y en 1789 la puerta se abrió definitivamente para él. Ese año David atacó de nuevo su tema preferido: otra vez la patria y la familia, en uno y otro plato de la balanza, y otra vez ésta inclinándose en favor de la patria. La tragedia era en esta ocasión la de Lucio Junio Bruto, el cónsul que ordenó ejecutar a sus hijos sabedor de que conspiraban para derrocar la recién fundada República Romana. Una vez más, la versión final del cuadro prescindió de los detalles más “aleccionadores”, que sí se pueden ver en el boceto original: las cabezas de los hijos de Bruto clavadas en picas y siendo portadas ante él por los lictores. A pocas semanas de la toma de la Bastilla y de que las cabezas en picas fuesen las de muchos de quienes habían encargado obra a David, nadie veía en el Bruto un alegato republicano. Y es que en realidad no lo era. El patrón era una vez más la Corona, igual que el de los Horacios. No había contradicción, o no se percibía; a Luis XVI (a quienes manejaban el arte en su nombre) le bastaba con que el interés de la patria saliese victorioso por encima de los afectos familiares. Pero cuando el cuadro fue expuesto en el primer Salón revolucionario, la historia fue releída. El Bruto y los Horacios se convirtieron en emblemas de la nueva Francia y de lo que había que estar dispuesto a sacrificar por ella.

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Detenerse en la cara de Bruto es ver el rostro de Lucifer cuando éste no era más que un ángel recién caído, el favorito de Dios. ¿Qué clase de virtud es ésta que conlleva cargar con la muerte de mis propios hijos?, parece preguntarse. ¿Cuánto más vendrá tras este horror fundador?, casi llegamos a intuir en su atormentada expresión. Dilemas parecidos interrogaban directamente a David en cuanto artista, y no sabemos hasta qué punto se enfrentó a ellos. ¿Era consciente de, o sospechaba al menos, lo que implicaba hacer girar el arte hacia estos temerarios sentimientos? La “experiencia Bruto” no era bella; era mucho más, y nadie hasta entonces había pensado en instrumentalizarla para educar al pueblo. En los años en que los salones de pintura se estaban abriendo al pueblo se daba una situación insólita: el marqués y el zapatero tenían que compartir el mismo lugar para acceder al arte último. ¿Se daba cuenta David de que al tiempo que el público general nacía, se le estaba invitando a que escarbara en lo más oscuro de su alma? ¿Era ésta la instrucción que se perseguía? ¿La que, en palabras de un crítico de la época fascinado por el cuadro, debía transmitir “la energía más vigorosa del espíritu cívico y lo sublime que encierra la crueldad”? (8)

(Continuará)

(4) Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 66
(5) Inmanuel Kant, Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, Alianza Editorial, Madrid, 1990, p. 32
(6) Burke, Indagación filosófica…, p. 67
(7) Thomas Crow, Emulación. La formación de los artistas para la Francia revolucionaria, Antonio Machado Libros, Madrid, 2002, p. 55

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